El món és un lloc estrany

La psicòloga Linda L. Davidoff afirma que als vuit mesos el bebè comença a sentir por. La il·lusió de realitat idíl·lica es dilueix, ja no som tan invencibles com ens pensàvem i se’ns desperta la consciència de desprotecció i fragilitat. Temem l’abandonament i el càstig, i l’obscuritat, que reapareix cada dia després de la llum. La por ens fa sentir vius. Ens fa saber, en definitiva, tot el que podem perdre: els pares, la seguretat del que és visible, la vida… Aquesta por a l’exterior no és res més que el pròleg a una por interior, una angoixa que neix allà on acaba la nostra fictícia estabilitat. Si la por interior és allò que condiciona els nostres actes, la por col·lectiva és allò que mou el món.

La literatura és món, i és capaç de representar en paraules el que ens fa por d’imaginar. I el cinema és món, i és capaç de representar-ho en imatges. D’aquí, per exemple, que tant el cinema de terror com la literatura hagin calat tant en èpoques d’entreguerres o com a epíleg de períodes de crisi. Dos exemples: El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1920) i Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, 1922) són posteriors a la Primera Guerra Mundial.

Quan el món és caos, desastre i apocalipsi, necessitem enfrontar-nos a les nostres pors més atàviques, relacionar-nos amb les imatges de l’impossible com si fossin possibles, només per excitar les nostres hormones, sortir al carrer i comprovar que la realitat, per molt horrible que resulti, és al mateix lloc on l’havíem deixat. Encara que tampoc no sigui meravellosa.

El gènere de terror es planteja, millor que cap altre, la dificultat de representar l’irrepresentable. Fer visible l’invisible és el seu repte més important. Excavar en les runes de la foscor, explorar més enllà dels límits i mirar cara a cara allò que la nostra raó ens impedeix imaginar; tot això forma part del llibre d’instruccions d’un gènere tan antic i fèrtil com el cinema mateix. Un gènere, per tant, que es planteja, més que cap altre, la vinculació emocional que estableix l’espectador amb les imatges que està veient i que es pregunta, sovint, per la seva naturalesa moral.

Potser les pel·lícules i les novel·les de terror més angoixoses són aquelles que ens reserven el protagonisme, les que converteixen l’horror en una experiència subjectiva en què és difícil distingir entre al·lucinació i realitat. En aquest gènere, la mirada subjectiva significa, sovint, la mirada de l’amenaça; per exemple, en tots els psychothrillers substituïm l’assassí, de manera que ens fem còmplices de l’agressor.

Segons el crític de cinema Robin Wood, “es pot dir que el veritable tema del gènere de terror és la lluita pel reconeixement de tot allò que la nostra civilització reprimeix o oprimeix”. Amb la lectura de Wood, queda clar que el cinema de terror fotografia amb precisió el moment en què el Mal vol alliberar-se de l’opressió del Bé. En aquest sentit, com a il·lustrador d’aquesta batalla, podem parlar de Dr. Jekyll and Mr. Hyde, novel·la exemplarment adaptada al cinema per Rouben Mamoulian a El hombre y el monstruo (Dr. Jekll and Mr. Hyde, 1931) i per Roy Ward Baker a El doctor Jekyll y su hermana Hyde (Dr. Jekyll and Sister Hyde, 1971).

El crític canadenc només té raó en part: si ens allunyem dels estatuts del cinema clàssic, trobarem, en la continuació de la por, en l’allau de seqüeles d’un mateix arquetip terrorífic –Jason, Freddy Krueger o Hannibal Lecter, entre altres–, la negació del triomf del bé, l’eternització d’una trangressió que és, altre cop, la que fa moure el món.

I on queda, aleshores, la nostra innocència com a lectors/espectadors? No som, doncs, com nens que escolten un conte que els espanta sota la llum de la lluna? El Mal es pot reencarnar en dos bessons que juguen amb la mort: la novel·la The Other (1971), de Tom Tryon, i la seva adaptació cinematogràfica El otro (The Other, Robert Mulligan, 1972). Pot convertir-se en dos nens que es diverteixen entre fantasmes que acorralen una institutriu reprimida en un castell gòtic: The Turn of the Screw (1959), de Henry James; en cinema, Suspense (The Innocents, Jack Clayton, 1961). Pot materialitzar-se en l’aire fred que es cola en una habitació: The Haunted of Hill House (1959), de Shirley Jackson, i el film homònim La casa encantada (The Haunting, Robert Wise, 1962). Pot ser una ungla arrencada, recent descoberta en una esquerda del teu apartament: Le locataire chimérique (1964), de Roland Topor,  i El quimérico inquilino (Le locataire, Roman Polanski, 1976). Pots ser tu, enfrontat al teu mirall, un espectre que et vampiritza, un somni que et respon amb les teves mateixes paraules d’odi i rancúnia: Persona (Manniskoätarna, Ingmar Bergman, 1966). O, fins i tot, la por pot transformar-se en un cantant sinistre o un home amb una màscara d’oxigen que amenaça la tranquil·litat d’un petit poble nord-americà, Terciopelo azul (Blue Velvet, David Lynch, 1986).

La por també la inspiren escarabats lluitant a vida o mort en les profunditats de la gespa, banyats per l’aigua dels aspersors i la llum encegadora d’un dia sense núvols. O el viatge a través d’una orella semiputrefacta; i és que, al final d’allò desconegut, descobrim que, en efecte, el món és un lloc estrany, molt estrany.